BottinJ’évoquais dans l’article précédent la difficulté d’écrire des chansons dont les paroles s’affranchiraient des règles de base de la versification classique, c’est-à-dire se passeraient de rimes et d’une métrique régulière.
On peut faire l’expérience de chanter de la prose, y compris sur une musique dont la carrure* est régulière. L’effet produit est étrange et on peine à dire qu’il s’agit encore d’une chanson.
La caractéristique des paroles d’une chanson est la répétition : répétition de la forme (alternance des couplets et refrains), du nombre de vers dans chaque strophe, répétition des sons (rimes), répétition du rythme (métrique). Si l’on ne retrouve pas ces répétitions, s’agit-il encore d’une chanson ou simplement d’un texte, voire d’un poème en vers libres, chanté ?
Ces répétitions dans les paroles sont parallèles à celles de la musique (répétition des phrases, du nombre de mesures, des cadences harmoniques, etc.). Si toute répétition disparaît, peut-on encore parler de chanson ?
Les régularités peuvent parfois disparaître, mais si elles disparaissent dans la musique, elles demeurent généralement dans le texte, et inversement.
Les poèmes à forme régulière mis en musique par les compositeurs savants ou dits « classiques » donnent des œuvres lyriques qui ne sont pas assujetties aux contraintes de la musique populaire, notamment celle de la carrure. Ces œuvres sont plus libres et échappent aux contraintes de l’alternance couplet/refrain. Mais, généralement, on ne parle pas de « chanson » quand on pense aux œuvres de Fauré, Massenet, Duparc ou Gounod.
En revanche, un artiste de « variétés » comme Léo Ferré, par exemple, n’hésitera pas à « inventer » un refrain (avec un seul vers du poème) en mettant en musique Bierstube Magie allemande d’Aragon, qui deviendra, après de nombreuses coupes**, Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Le poème devient une chanson.
Un poème de Paul Verlaine mis en musique par un compositeur savant devient une œuvre lyrique, mis en musique par un « artiste de variétés » il devient une chanson (voir l’exemple de Green mis en musique par divers compositeurs : Hahn, Debussy, Fauré et Ferré). Mais dans un cas comme dans l’autre on retrouve des régularités.
Ces régularités musicales et textuelles sont indissociables de l’art même de la chanson. Nous ne semblons pas avoir épuisé le sujet et nous n’éprouvons pas le besoin de nous en passer et d’aller voir plus loin pour le moment dans ce domaine.
La peinture a opéré une mue importante après l’invention de la photographie, elle est devenue de moins en moins figurative ; l’art du roman s’est transformé après l’invention du cinématographe et de la télévision, il fut de moins en moins descriptif. Les inventions techniques diverses poussent les arts à évoluer. La chanson n’y échappe pas, du moins en partie. La façon de chanter a été transformée grâce au microphone. L’invention de la technique de l’enregistrement des sons, l’apparition d’instruments nouveaux « électriques », le perfectionnement des studios multipistes, puis récemment le « numérique », ont modifié certains aspects de la chanson. Ce qui est considérable, bien sûr, mais dans leur grande majorité les chansons restent bâties sur l’alternance couplets/refrain, avec une métrique (plus ou moins) régulière, des rimes ou assonances, et chantées sur une mélodie qui se développe selon une carrure régulière, souvent standard. Comme si nous n’éprouvions pas le besoin de dépasser cette forme. Les diverses tentatives pour le faire (notamment avec Colette Magny dans les années soixante-dix), qu’on les considère réussies ou ratées, ne donnèrent pas de suite.
La poésie a gagné petit à petit la liberté de ses vers, la chanson gagnera-t-elle un jour celles de ses paroles ?

Pierre Delorme

* Carrure : Symétrie établie entre les divisions de la phrase musicale, de manière à partager celle-ci en fragment d’une durée égale. On applique spécialement l’épithète de carrées aux formes mélodiques dont les périodes procèdent par 4 et multiples de 4 : une phrase de 8 mesures partagées en deux membres égaux de chacun 4 mesures; une phrase de 16 mesures partagée en 4 fragments de 4 mesures. Les maîtres anciens, qui écrivaient principalement pour les voix et sans couper leur notation de barres de mesure, ne s’astreignaient à la carrure que dans les pièces destinées à accompagner la danse; c’est de là qu’elle s’est imposée à la musique instrumentale, et, pendant l’époque classique, à tous les genres de compositions. (Dictionnaire pratique et historique de la musique.)

** Louis Aragon dans un d’entretien accordé à Francis Crémieux (diffusé du 15 novembre 1963 au 24 janvier 1964 sur « RTF production », éphémère ancêtre de France Culture), s’exprimait sur les libertés prises par Léo Ferré avec ses poèmes pour les transformer en chanson.
«  Léo Ferré a pris plus particulièrement […] des passages de mes poèmes et en a fait des chansons. C’est-à-dire qu’il les ne donne pas in extenso, en prend quelque chose qui donne le mouvement général, souvent il y a fait des modifications, c’est-à-dire placé les strophes dans un ordre différent, ou même pris un vers du poème pour en faire un refrain, alors que c’est un vers qui n’est dans le poème donné qu’une fois.
(Francis Crémieux) Tout ça vous acceptez, ça ne vous gêne pas ?
Non , pourquoi est-ce que ça me gênerait ? Je ne vois aucune raison. J’ai écrit des poèmes sous une certaine forme, mais quand on les chante ils ne peuvent jamais avoir la même longueur que le poème. Une chanson comporte un nombre limité de strophes. […] en général, une chanson quand elle a trois, quatre, cinq strophes, c’est le bout du monde, et au-delà c’est fatigant. Par conséquent cela a des règles auxquelles il faut bien se plier. Je trouve très naturel qu’un homme qui fait des chansons, un homme du talent et de la sensibilité de Léo Ferré, prenne quelque chose de moi, j’en suis même absolument honoré, et je suis même très intéressé à ce qu’il fait, en coupant ainsi, en distribuant les choses : c’est comme s’il pratiquait une critique de ma poésie. »

1 commentaire »

  1. Bruno Ruiz dit :

    Oui Pierre, ton article est vraiment passionnant. Il est justement au cœur de mes problématiques depuis que j’écris de la poésie (1966) et de la chanson (1970). Depuis toujours j’ai souvent tordu le poème pour pouvoir le chanter et faire croire que c’était une chanson parce que dans les années 1970, les spectateurs se déplaçaient pour écouter des chanteurs mais déjà ne le faisaient pas pour écouter des récitals de poésie. Ils trouvaient cela ringard et dépassé. C’est pour cela que je me suis intéressé surtout à des chanteurs comme Ferré, Leclerc, Bertin, Magny, Fontaine qui usaient de la même stratégie. Ils se servaient eux-mêmes de l’espace d’expression existant que représentait la chanson pour chanter ce qu’ils écrivaient. Quelquefois c’étaient des chansons, quelquefois non. C’est cette attitude-là qui m’intéressait. Peu m’importait de savoir si ce que je chantais était une chanson ou un poème chanté. Ce qui importait, c’était le partage d’une expérience poétique directe en chantant devant un public. D’ailleurs, je n’ai jamais eu vraiment l’impression que je m’adressais directement à des spectateurs quand je chantais. J’ai l’impression encore aujourd’hui de les mettre en présence d’une langue commune située entre eux et moi, et que c’est celle-là qu’ils écoutent, incarnée seulement par moi qui en profère son relief particulier par ma voix. Ils communient avec la langue que je chante, non avec le chanteur que je suis. C’est tout le malentendu qu’il y a entre le chanteur de chanson et le poète qui chante. J’ai toujours eu la sensation d’appartenir à tort à la famille des chanteurs mais comme il existe très peu de poètes qui chantent je me satellise. Pendant cinquante ans j’ai souffert de ne pas être admis dans la véritable cour des chanteurs de chansons, je veux dire ce qui ne chantent que des chansons (pour ma génération, en tant qu’auteurs, Leprest, Joyet, Frasiak, Piton, etc.) et j’ai cherché vainement une famille qui au fond n’existe pas, tu as raison de le dire. Par ailleurs, c’est peut-être mes origines espagnoles qui me font préférer les assonances aux rimes, riches ou pauvres, lesquelles me semblent relever d’un exercice ostentatoire qui n’est pas toujours indispensable à la bonne tenue d’un texte, fut-il chanté ou non. Pardonne-moi de te dire tout cela en vrac. Il faudrait y mettre peut-être un plus d’ordre et de rigueur mais c’est le sens général de ce que je pense ce soir en te lisant.

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