La Tour de Babel par Bruegel l'Ancien

La Tour de Babel par Bruegel l’Ancien

Adapter en français des chansons écrites dans une autre langue est un sport de combat avec les mots et les notes, dont l’issue est incertaine, le résultat aléatoire. La traduction littéraire offre son lot de difficultés, puisque le sens se cache partout, Claude Hagège parle d’ailleurs des « pièges et délices de la traduction », mais c’est un art déjà ancien, connu. Le chemin, même escarpé, du traducteur est balisé (en partie) par l’expérience de ses prédécesseurs.
Traduire la poésie est une entreprise bien plus folle encore : comment rendre compte d’un poème dont le sens et la sonorité sont étroitement mêlés, l’un prenant le pas sur l’autre à la moindre occasion ? Certains s’y attellent quand même avec courage et nous permettent d’avoir ainsi au moins une vague idée de l’œuvre d’un poète, inaccessible dans sa langue originale.
L’adaptation de chansons pourrait sembler plus périlleuse encore, cependant les éléments musicaux, à savoir la mélodie, l’harmonie (et même l’arrangement si on le souhaite) peuvent être reproduits à l’identique, ce qui semble faciliter le passage. Reste le problème du sens et surtout, là aussi, celui de la sonorité des mots, qui changera forcément en passant d’une langue à l’autre. Mais la difficulté la plus grande réside dans la contrainte de la métrique qu’impose la mélodie. Il s’agit de rester fidèle à l’esprit du texte original en le restituant en français, mais prisonnier du carcan de cette métrique. Le défi consiste à altérer le moins possible le débit mélodique initial, le rythme des mots, pour rester le plus proche de la version originale. La tentation est grande de modifier ce rythme, (c’est-à-dire modifier la valeur en durée des notes de la mélodie, ou même leur nombre) pour sacrifier au sens du texte. La question se pose alors de savoir quel élément privilégier.
Ce jeu d’aller et retour entre le sens, la métrique, et la sonorité (les rimes notamment) représente toute la difficulté de la fidélité dans l’adaptation d’une chanson. A cela s’ajoute le problème de l’accent tonique. Fixe en français (sur la dernière syllabe du mot), mais mobile dans la plupart des langues, l’accent tonique s’articule généralement avec les temps forts de la mesure*.
Les exemples sont nombreux où l’on perçoit les choix plus ou moins heureux de l’adaptateur. De très grandes réussites (à mon avis) comme L’Étranger de Leonard Cohen, adaptée en langue française par Graeme Allwright, à des échecs patents, comme celui d’Hugues Aufray qui, privilégiant la sonorité dans l’adaptation de Like a Rolling Stone de Bob Dylan, traduit « How does it feel ? » par « Où vont ces files ?  »… On se le demande encore !

Pierre Delorme

* Notons que certains auteurs-interprètes francophones déplacent artificiellement l’accent tonique de certains mots sur l’avant-dernière syllabe (placée sur un temps fort) pour donner un aspect anglo-saxon à leur chanson. Procédé devenu caricatural chez Francis Cabrel. L’imitateur Laurent Gerra raconte qu’un jour où il croisa le chanteur dans un restaurant, il s’excusa auprès de lui de ne pas connaître très bien ses chansons, parce que, lui dit-il, « Il n’écoutait pas la RAdio ! »

6 commentaires »

  1. izanne dit :

    Merci pour ce billet très intéressant, d’autant plus qu’on parle rarement du travail que représente l’adaptation dans une autre langue.

  2. sarclo dit :

    une longue digression à ce propos

    Dylan (le cousin à Kevin) – Ou la retraite de Sarclo

    Comment traduire Dylan, c’est à dire comment rendre grâce à l’écriture de ses chansons, comment le reconnaitre (enfin) comme le meilleur chanteur français…
    Par parenthèse : j’ai jamais dit sur scène ce que j’attendais d’une chanson. Les horlogers vous vendent pas la montre avec la pince pour l’ouvrir, parce que si on l’ouvre elle marche plus.
    En préambule quand-même : mon handicap. Je suis un guitariste acoustique, et Dylan est l’inventeur du rock intelligent. Je risque hélas de plaire un peu trop aux nostalgiques du Dylan « folk » … pardon aux autres.

    Trois anecdotes :

    Un journaliste demande à Dylan : « quand vous dites qu’une dure pluie va tomber, est-ce que vous voulez parler d’une pluie nucléaire après la bombe ? c’est ça ? » et Dylan lui répond : « non je pensais plutôt à une grosse pluie… ».

    Un journaliste lui demande « qu’est-ce que vous voulez dire dans cette chanson ? » Dylan lui demande « vous l’avez écoutée ? » le journaliste « oui… » Dylan « et ben c’est dedans… »

    Un journaliste lui demande « vous vous voyez plutôt comme un poète ou comme un révolutionnaire ? » Dylan : « I see my self as a sing & dance guy » (je me vois comme un type qui chante et qui danse)

    S’il a bien été mal compris par les journalistes, il a aussi été (selon moi) carrément chahuté par ses traducteurs, et ce qui a été fait jusqu’ici donne à penser que traduire Dylan est un péché mortel. Je dois donc un peu expliquer pourquoi et comment j’entends améliorer le truc, on peut toujours tomber sur un contrôle.
    J’ai depuis toujours la tentation de traduire Dylan (le queume à Jennifer) parce que les gens que je connais ne comprennent pas ses chansons et que j’ai du plaisir à les chanter et du plaisir à être compris. Comme la meilleure façon d’éliminer une tentation a toujours été d’y succomber je m’y suis mis, et j’irai donc en enfer avec Richard Anthony, Hugues Aufray et Francis Cabrel… Ça va être long, surtout vers la fin…

    À quelles conditions des traductions convenables sont-elles possibles ?

    Dans les chansons longues il y a assez de détails pour que, même s’ils sont donnés avec une petite approximation, l’ensemble se resserre sur sur le sens général de manière satisfaisante, à la condition que les phrases – chacune – aient une sonorité qui fasse corps avec la musicalité de ce qu’on a entendu. C’est la raison pour laquelle j’ai surtout entrepris ses chansons longues.
    Et à la différence de Pierre Delanoé – qui a traduit les premières pour Hugues Aufray – je les chante moi-même, et j’ai le loisir de chercher, par exemple quand je les pousse tout seul dans ma voiture, la formulation qui sonne le mieux. Chercher à voix haute, longtemps et sans trop avoir le sentiment d’avoir jamais vraiment trouvé, jusqu’à ce que tout devienne à peu près indéplaçable.
    Dans les chansons moins longues la difficulté est plus grande. Aufray a traduit « I want you » par « je t’aime », ce qui est con et vilain, et Cabrel par « je te veux », ce qui est juste vilain et un peu con parce que « I want you » est une phrase aussi simple que celles que les publicitaires laissent en anglais dans les pubs, parce que ça marche.
    Pour ma part je ne me suis pas attaqué à cette chanson là, qui est une montagne et que je trouve trop électrique pour moi, mais pour « You’re gonna make me lonesome when you go » je n’ai rien trouvé qui sonne en français et je trouve la phrase d’origine sublime (mieux que « tu vas me rendre solitaire quand tu pars »). Je l’ai donc laissée en anglais, je suis parti sur des rimes en O et en voiture Simone.
    Par ailleurs je ne fais pas ces traductions pour un interprète à succès, pour plaire à un type de public ou d’écoute repéré, celui de « je l’aime à mourir » ou celui de « dis-moi Céline, tu as toujours de beaux yeux »… C’est la raison pour laquelle j’évite les phrases dont le sens irait dans le sens du poil de mon public (je n’en ai pas) et qui seraient des contresens.

    « Cauchemar Psychomoteur » (Delanoé pour H. Aufray) est une bonne traduction à bien des endroits, mais j’ai dû la corriger précisément pour ce genre de contresens. Il finit sa chanson par exemple par « sans liberté de parler on est moins que rien du tout » que pourraient chanter Rika Zaraï ou Mireille Mathieu, et que j’ai remplacé, bien plus près du sens original, par « sans la liberté de parole, je moisirais dans l’étang », qui est un peu plus cru. Au final : les traductions de Dylan, c’est comme les crottes de nez : on préfère les siennes.

    Quelle part de Sarclo dans mes traductions ?

    Un directeur de festival et un journaliste m’ont demandé quelle part de Sarclo je mettais dans ces traductions, et j’ai aussi eu ce retour dans le public : tu fais ça un peu comme tu veux, tu y mets ton style d’images et de mise en place…
    Je me dois de répondre en plusieurs points :
    • J’ai appris le chant, la guitare, la chanson et l’anglais en chantant « Mr Tamborine Man ». Ce que j’ai l’air de mettre qui me ressemblerait dans ces traductions, c’est précisément la trace de son influence sur moi. J’ai intériorisé pas mal de ses recettes : une image par ligne (ou deux) une histoire par strophe (ou deux) une liberté dans la longueur des vers et dans la rime, pourvu que ça sonne. J’ai pas mis du Sarclo dans ces traductions, mais ça y ressemble parce que y a plein de Dylan dans ce que vous connaissez de moi.
    • Dylan est un artiste international. Il vend son bazar à des gens qui connaissent 300 mots en anglais, alors un homme se dit « a man » la plupart du temps. Moi je ne vends pas grand chose et ces traductions ne s’adressent qu’à des francophones, alors « a man » peut devenir un type, un gars, un mec, un homme etc. Il y a des tournures où un peu d’argot me semble au final plus pertinent que le vocabulaire très basique et correct qu’il utilise. Par ailleurs je ne sais pas bien dans quelle mesure on peut mettre de l’argot dans des chansons en anglais, mais y en a chez Sarclo et la chanson française en manque un poil.
    • Dylan est un artiste hyper subversif dans la mécanique de ses images, ce en quoi il surprend, vu la suavité de sa musicalité. Par exemple il commence une chanson d’amour (« Desolation row ») par « Ils vendent des cartes postales de la pendaison », et du coup les gens qui entendent une horreur ici ou là dans mes traductions sont pas surs que c’est pas moi qui les ai mises. Mais non.
    • Dylan (le demi-frère à Ryan) est un artiste largement plus important que moi. Je considère chacune des chansons que j’aborde comme la cathédrale de Vézelay. Donc d’une manière générale on peut se référer au texte original et on verra que je tombe beaucoup plus près que mes déplorables collègues, largement, délicieusement. Je suis bien assez fier de mes propres chansons, de ma famille, de mes autres projets pour ne pas avoir à me ridiculiser à distordre à ma sauce ce que je découvre dans ses chansons.
    • Je me suis mis à écrire mes propres chansons alors que j’allais déjà souvent dans les bistrots tenter de me faire offrir une ou deux bières en allant y chanter Dylan. Une fille ravissante m’a regardé un soir avec un type sous chaque bras, qui avaient l’air contents. Elle m’a dit : « Si tu écrivais tes propres chansons, je repartirais peut-être avec toi ». Je me suis dit « Pas con… » et je m’y suis mis. Mais chanter Dylan est quand-même resté dans ma tête mon premier job. Ses compos sont plus profondes et simples que les miennes, et ses histoires plus riches. La retraite de Sarclo : une retraite de moine… l’ermite qui voulait rendre son maitre moins hermétique.

    Donc, conclusion/boutade mais pas que :

    Si on veut essayer d’éviter de traduire Dylan, il suffit de décider de chanter – en français – la même chanson, c’est tout.

    • administrateur dit :

      Réponse boutade, mais pas que:
      Décider de chanter la même chanson en français, c’est bien, encore faut-il que les auditeurs décident aussi de leur côté d’entendre la même. :-)

  3. anderson dit :

    Eh bien cela va me faire ressortir mon disque de Sarclo, sûr ! Mais mon propos est ailleurs…
    Je me penche depuis des années sur cette question de l’accent tonique en français lorsqu’on chante. Sans avoir décidé grand-chose d’ailleurs.
    Vous écrivez que l’accent tonique est fixe en français (dernière syllabe du mot) mais mobile dans la plupart des autres langues. Je maintiens le contraire, ou presque. En anglais, l’accent tonique de chaque mot est fixe : il est marqué dans le dictionnaire. Gare à celui qui s’avise de mettre l’accent sur la première ou la troisième syllabe du mot « anomaly » par exemple (quel exemple, direz-vous!), quelle que soit la place de ce mot dans la phrase. Un défi pour les paroliers en anglais, c’est d’éviter que l’accent rythmique de la chanson ne tombe sur une syllabe faible. Le résultant est gênant. (Les choeurs de ‘Initials B.B.’ par exemple: on dit iNITials et non pas INitials.)
    Quant au français, on dit généralement que l’accent tonique doit tomber à la fin d’un groupe logique (‘syntagme’ disent les experts), que ce soit un seul mot ou bien tout un groupe. Il s’ensuit que l’accent tonique en français est mobile: ‘ImpossIBLE’ oui mais aussi ‘Impossible à saVOIR’. Vous dites ‘fixe’ parce qu’il vient toujours à la fin ; je dis ‘mobile’ parce que sa place ne dépend pas des mots qu’on a choisis.
    Certes il est déconseillé, lorsqu’on chante en français, de mettre un accent tonique, même si le rythme le veut, sur une syllabe normalement faible. Mais ça cloche bien moins qu’en anglais. Il paraît que Cabrel le fait régulièrement et que ses fans le mettent sur le compte de son accent régional.
    Je vous laisse avec un dernier exemple. En prose on dit « Y a des marINS qui CHANTent. » Mais lorsque Brel entonne « MARins qui CHANTent, » qui le lui reproche?
    Votre avis ?

    • administrateur dit :

      Merci pour votre message. Je crois que nous sommes d’accord. Mais la différence est qu’en anglais l’accent est fixe pour un même mot, mais mobile selon les mots. En français il est toujours sur la dernière syllabe d’un mot, quel qu’il soit (sauf le « e » muet » non accentué). D’accord aussi pour l’accentuation à la fin d’un syntagme (encore que la neutralisation de l’accent tonique ne signifie pas qu’il change de syllabe, il « s’éteint », mais ça se discute !). Cependant, ce qui est vrai pour la prose et la langue parlée ne l’est pas forcément pour la langue chantée, la chanson peut rythmer différemment les syntagmes.
      Ces questions sont passionnantes (pour qui s’y intéresse!), et le rapport entre la pulsation et l’accent tonique peut donner lieu a bien des variations. Bien souvent, c’est la pulsation elle-même qui donne l’effet d’accentuation. En français, lorsqu’on veut chanter un texte, on s’arrange généralement (inconsciemment souvent) pour faire coïncider les syllabes accentuées du discours avec les temps forts. On peut jouer à faire des décalages entre ces accents toniques et ces temps forts pour créer des effets. Ce jeu de scansion fait qu’on s’éloigne plus ou moins du « parler » pour aller vers le « chanter ».
      Cabrel en joue, mais, à mon avis, dans le but de donner un caractère anglo-saxon à ses chansons, ce qui leur donne un côté un peu artificiel à mon oreille. Chez Brel ( dans Amsterdam notamment ) la façon « d’écraser » les syllabes sur les temps forts donnent un effet d’insistance et de force de la pulsation. Il accentue aussi bien MA- rins que rê-Ves, ce qui paradoxalement donne à entendre mieux les mots et les éclaire différemment. Brassens pratiquait des enjambements qui découpaient les mots selon une logique purement musicale aussi, mais les donnait encore mieux à entendre.
      (voir sur ce site http://www.crapaudsetrossignols.fr/2013/12/07/il-suffit-de-passer-le-pont-2/).
      En tout cas, merci de nous lire et de commenter !
      Bien à vous
      Pierre Delorme

  4. Carol dit :

    Bonjour,

    Je viens de Belgique (près de Bruxelles) et j’écris des chansons en français.

    Je suis à la recherche d’un adaptateur pour les traduire en anglais.

    Connaissez-vous quelqu’un en Belgique ?

    Et connaissez-vous +/- le prix demandé pour une chanson ?

    Bien à vous,

    Carol

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